Якобинцы не успели осуществить свою программу. Но приведенный документ свидетельствует о том, что революционная эстетическая мысль стала развиваться в определенном направлении— стали признавать художественные ценности. Уже после термидорианского переворота ставится вопрос о неправильном отношении к классике, господствовавшем в первые годы революции. На сцену возвращаются Корнель, Расин и Мольер. Теперь на них предлагается смотреть как на предшественников революционной культуры, они, по словам критика тех лет, «те факелы, которые освещали нам путь и указывали нам ок-

ружающие пропасти». Даже «если мы уже достигли пределов разума и добродетели,—пишет тот же автор,— и то не следует тушить эти факелы. Но, по-видимому, эти пределы еще не достигнуты, и тогда возникает естественный вопрос: «Если же нам остается еще долгая дорога к достижению поставленной цели, можем ли мы, тем более, лишать себя света, который будет нам еще далеко не бесполезен?» (161)

В период Директории замечается еще одно изменение в понимании драматического искусства. Якобинцы требовали полного подчинения театра общегосударственным целям, не допуская «пустых» развлечений. Официальный орган правительства «Национальная газета» писала в начале 1799 г.: «Занятые войной, озабоченные политическими проблемами, не будем пренебрегать водевильными куплетами, которые дают отдых и отвлечение от серьезных размышлений и тягостных трудов» (164). Якобинской непримиримости ко всевозможным «подозрительным» теперь противопоставляется примирительная терпимость. Она характерным образом выражена в рецензии той же «Национальной газеты» на пьесу некоего Гюи «Мишель Монтень» (1798). По словам рецензента, «автор хотел распространить и сделать для всех дорогими основы истинной философии, политической и религиозной терпимости. Он проповедует забвение несправедливостей и единение между гражданами, он перенес нас в те печальные времена, когда французы губили друг друга в религиозных распрях, он изобразил их крайности, нарисовал их несчастья. Если этой картиной прошлого он сумел обратить взоры публики на настоящее, если он сумел усилить тот ужас, который возбуждает к себе фанатизм, если мягкие, братские, патриотические реплики Монтеня смогли успокоить некоторые ожесточенные умы, умиротворить некоторые страсти, изгнать чувство мести из наших граждан, не будем строго судить драматурга, а поблагодарим молодого гражданина, литературная карьера которого имеет то преимущество, что она посвящена культу морали и философии» (165). Хотя дилемма — идеология и художественность — решена здесь еще в прежнем «гражданском» духе, отзыв критика и позиция драматурга отражают перемену в понимании задач драматического искусства. Характерным для условий упрочившегося буржуазного строя является положение, сформулированное анонимным критиком в «Национальной газете» (1798): «Театры следует оценивать с точек зрения: 1) их пользы как наиболее невинного развлечения, 2) искусства как славы Франции, 3) воспитания как школы общественной морали и общественного сознания, 4) прибыли как коммерческого предприятия» (162). Что и говорить — большой путь проделала буржуазная идеология за одно лишь десятилетие!